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于天地之外 别构一种灵奇

【关键词:古代文学】 
关键字:王国维 人间词话 境界说

摘 要:“境界”说是王国维在《人间词话》中提出的重要美学理论。他提出“天以百凶成就一词人”的观点。其“境界”说深受李挚“童心说”的影响,并要求情景交融,意与境浑。他认为优秀的文学作品“其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目”,“述事则如其口出”,“语语都在目前”,并具有“言外之味”、“弦外之响”,而且“其旨遥深”。本文结合有关的诗词名作加以阐释。

王国维在《人间词话》中说 :“词以境界为最上,有境界则自成高格,自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”下面结合有关的诗词名作,对王国维的“境界”说作些初步的探讨。

一、天以百凶成就一词人

王国维在《惠风琴趣》评语中写道:“惠风词小令似叔原,长调亦在清真、梅溪间,而沉痛过之。疆村虽富丽精工,犹逊其真挚也。天以百凶成就一词人,果何为哉!”[1](p235)在这里,王国维提出了一个重要的命题:“天以百凶成就一词人”,正因为作者经历了痛苦磨难,才能创作出“沉痛”、“真挚”的文学作品。王国维认为,离人、孽子、征夫、思妇具有“真感情”,他们的肺腑之音即是绝妙的诗,其原因不在别处,正是因为这些人在人生痛苦的漩涡中深刻体验了苦难。痛苦愈大,体验愈深,则感情就愈真。所以王国维慨叹“天以百凶成就一词人”。又说:“诗词者,物不得其平而鸣者也。”“真感情”只有那些在水深火热中挣扎的人才可能具有。如古代的侠士荆轲,在易水边辞别燕太子丹,西入强秦刺杀赢政,情不自禁地吟出两句诗:“风潇潇兮易水寒,壮士一去兮不复返!”遂成千古绝唱。项羽被围垓下,四面楚歌,诀别虞姬,悲从中来:“力拔山兮气盖世,时不利兮骓不逝,骓不逝兮可奈何?虞兮虞兮奈若何?”千年之下,犹闻英雄末路的悲叹。由于“真感情”极其强烈和真挚,它使人进入一种忘我的惝恍迷离状态。因此,真正的诗人尽管是“感自己之所感”,其结果却超越了自己而成为人类全体之感情。正如他在《人间嗜好之研究》一文中所指出的:“彼之著作实为人类全体之喉舌,而读者于此得闻其悲欢啼笑之声”。大凡优秀的文学艺术,都可看作是“苦难之花”,“惟有大苦恼者才能经历到幸福之昙花一现”。这与韩愈在《荆潭唱和诗序》中提出的“诗穷而后工”论异曲而同工:“夫和平之音淡薄,而愁思之声要妙;欢愉之词难工,而穷苦之言易好也。是故文章之作,恒发于羁旅草野。至若王公大人,气满志得,非性能而好之,则不暇以为。”[2](3)(p129)诗人在劳苦羁旅草野之中备尝辛酸,磨炼了意志和审美体验能力,遂能以最深切的感受去描述和表达,终臻于“妙”、“工”、“好”的境界。因此,王国维在《人间词话》中提出:“境非独谓景物也,喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界”。[3](p18)“真景物”与“真感情”为“境界”之两大原质,其中“真感情”尤为重要,而只有身遭“百凶”之人才具有“真感情”。

二、静故了群动 空故纳万境

王国维说:“一切境界,无不为诗人设。世无诗人,即无此种境界。”方士庶在《天慵庵随笔》里说:“山川草木,造化自然,此实境也”,而绘画则“因心造境,以手运心”,“于天地之外,别构一种灵奇”。[4](p209)不仅绘画如此,一切文学艺术莫不如此。王国维所谓的“境界”并不是现实中偶然的、有缺陷的普通景物或情感,而是超越了现实的羁绊、受艺术家心灵之光映射的一个“审美的世界”。例如,王国维在《过石门》诗中所描写的,现实“经验的世界”是一个痛苦的世界,“狂飚掠舷过,声声如裂帛”,狂风骤雨,羁旅行役,诚惶诚恐,孤枕难眠。但雨过天晴之后,诗人“悠然发清兴”,于是进入了一个梦幻般的审美的世界。在这个“梦幻的世界”里,月光、柳影、疏竹、老桑,全都闪耀着美的光辉,似乎“着意媚孤客”,使人心中豁然开朗,直欲奋六翮而高翔。王国维认为,“境界之呈于吾心而现于外物者,皆须臾之物”,“惟诗人能以此须臾之物,镌诸不朽之文字”,而使读者觉得其作品“字字为我心中所欲言,而又非我之所能自言。”这就是诗人与常人的区别。如何创造这种鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境呢?王国维认为,作者心中应“洞然无物”,然后才能做到“其观物也深,而其体物也切”(《文学小言》)。[1](p240)这就是刘勰所说的“陶钧文思,贵在虚静”,就是苏东坡所说的“静故了群动,空故纳万境”。这也是况周颐在《惠风词话》中所描述的:“人静帘垂,灯昏香直”,“据梧冥坐,湛怀息机”,从而达到“万缘俱寂,吾心忽莹然开朗如满月”的宁静境界。[2](4)(p385)只有在这种心灵飞跃而又凝神寂照的心境中,才能创作出空灵动荡而又深沉幽渺的文学作品。

三、言情必沁人心脾 写景必豁人耳目

王国维在《人间词话》中说:“大家之作,其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出,无矫揉装束之态。以其所见者真、所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者,百不失一。此余所以不免有北宋后无词之叹也。”[3](p159)在《宋元戏曲考》中,他说:“何以谓之有意境?曰:写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出是也。”[2](4)(p390)并以十分肯定的语气强调:“古诗词之佳者,无不如是”。可见“沁人心脾”之情,“豁人耳目”之景以及自然晓畅的文辞,是王国维的“境界”说所特别强调和关注的。

(一)、言情必“沁人心脾”

王国维特别强调情感之“真”。怎样才能做到“真”呢?他说:“词人者,不失其赤子之心者也”。[3](p47)“词人之忠实,不独对人事宜然。即对一草一木,亦须有忠实之意,否则所谓游词也”。“赤子之心”即“童心”。显然,王国维深受李挚“童心说”的影响。李挚认为,“夫童心者,真心也”,“绝假纯真,最初一念之本心也”。因此童心不能失却,“若失却童心,便失却真心;失却真心,便失却真人。人而非真,全不复有初矣”(《童心说》)。[2](3)(p117)李挚以“童心说”为核心,反对道学家“道者文之根本,文者道之枝叶”的正统理论,认为艺术既不是传布灭绝人欲的“天理”的工具,也不是对古人作品的刻意模仿,而是如儿童般纯洁、坦直的真实情感的自然流露和表现。他说:“天下之至文,未有不出于童心焉者也”。[2](3)(p118)在艺术创作方面,他主张“发乎情性,由乎自然”。认为人的个性各各不同,“莫不有情,莫不有性”,只能“顺其性不拂其能”,不可“牵合矫强而致”,更不可“一律求之”。人有怎样的情感和个性,在艺术作品中就怎样自然地表现。“自然发乎情性则自然止乎礼义,非情性之外复有礼义可止也”(《杂述.读律肤说》)[5](p637),反对用封建教条束缚艺术创作。在创作规律的把握上,他主张重“化工”而轻“画工”。认为“画工”之作虽工巧之极,却忽略自己真心的表现,缺乏一种真情实感,“其气力限量只可达于皮肤骨血之间”;而“化工”之作,“虽有神圣”,却“不能识之化工之所在”,“风行水上之文,决不在于一字一句之奇”,而在自然天成。故他强调无意为文,反对有意为文。认为“世之真能文者,比其初皆非有意于为文也”,“其胸中有如许无状可怪之事,其喉间有如许欲吐而不敢吐之物,其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处,蓄积极久,势不能遏。一旦见景生情,触目兴叹;夺他人之酒杯,浇自己之垒块;诉心中之不平,感数奇于干载”(《杂说》)。[2](3)(p120))他极为推崇司马迁以来的“发愤著书”的思想传统,认为“不愤而作,譬如不寒而颤,不病而呻吟也”(《忠义水浒传序》)。[2](3)(p124)只有感时而发,让自己的情性自然地表现出来,才能创造出具有高度审美价值的艺术作品。李挚的“童心说”对王国维产生了重大的影响。他在《人间词话》中说:“‘昔为倡家女,今为荡子妇。荡子行不归,空床难独守’,‘何不策高足,先据要路津。无为久贫贱,坎坷长苦辛’,可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者,以其真也。五代北宋之大词人亦然。非无淫词,然读之者但觉其亲切动人;非无鄙词,但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病,非淫与鄙之为病,而游之为病也。”[3](p177)王国维对“淫词”、“鄙词”尚且能够容忍,为何对“游词”如此痛恨?其原因在于“淫词”“亲切动人”,“鄙词”“精力弥满”,皆“发乎情性,由乎自然”。而“游词”却“哀乐不衷其性,虑叹无与乎情”(金应圭《词选》后序),失却真心,故难以动人。王同维说:“尼采谓:‘一切文学,余爱以血书者’。后主之词,真所谓以血书者也”。正因为如此,同为“亡国之君”的李煜与宗徽宗赵佶的词,便有了高下之别。赵佶的《燕山亭》:“新样靓妆,艳溢香融,羞杀蕊珠宫女”、“易得凋零,更多少、无情风雨”,只不过自道“身世之戚”;[3](p53)而李煜的“林花谢了春红,太匆匆”、“自是人生长恨水长东”(《相见欢》);“别时容易见时难”、“流水落花春去也,天上人间”(《浪淘沙令》),这些词却超越了个人的哀愁而具有了普遍的哲理,因此能“沁人心脾”,真切动人。王国维在五代词人中最推崇李煜,在北宋词人中,他推崇晏殊、苏轼、欧阳修和秦观,而南宋词人,“其堪与北宋颉颃者,唯一幼安耳”。晏殊的“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”(《浣溪沙》)、苏轼的“天涯何处无芳草”、“多情却被无情恼”(《蝶恋花》)、欧阳修的“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”(《蝶恋花》)、秦观的“两情若是久长时,又岂在朝朝暮暮”(《鹊桥仙》)以及辛弃疾的“易水潇潇西风冷,满座衣冠似雪。正壮士、悲歌未彻。啼鸟还知如许恨,料不啼清泪长啼血。谁共我,醉明月?”(《贺新郎.别茂嘉十二弟》),这些有真感情的千古名句,其言情可谓“沁人心脾”,真令人击节叹赏不绝。

(二)、写景必“豁人耳目”

王国维在《人间词话》中,引用了元好问的《论诗绝句》:“池塘春草谢家春,万古千秋五字新。传语闭门陈正字,可怜无补费精神”,以此说明高妙的境界,唯在“不隔”。所谓“不隔”,就是要求写“真景物、真感情”,“其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目”。做到情景交融,意与境浑,“语语都在目前”,形象逼真传神,意境鲜明显豁,而且蕴涵深厚,韵味无穷。而滥用典故,堆砌辞藻,形象朦胧迷离,缺乏具体可感性,或拘于形似,不重传神,情景割裂或偏胜其一,这便是“隔”。要创造出“不隔”的艺术境界,必须要有“赤子之心”,要感情真挚,态度诚恳,“其辞脱口而出,无矫揉妆束之态”,反对滥用典故,“不使隶事之句”,“不用粉饰之字,忌用替代字”,运用“真切”的“直语”,描绘出生动形象的直观画面,传达出事物内在的精神气韵。王国维所盛赞的“明月照积雪”、“大江流日夜”、“澄江净如练”、“山气日夕佳”、“落日照大旗”、“中天悬明月”、“大漠孤烟直,长河落日圆”等千古名句,都语语如在目前,形象生动。而《敕勒川》:“敕勒川,阴山下。天似穹庐,笼盖四野。天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊”,苍茫辽阔的草原景象十分鲜明,雄壮悲凉的气韵非常生动,给人以如临其境之感,所以“不隔”。王国维反对用替代字。认为“语妙则不必代,意足则不暇代”。他对沈伯时《乐府指迷》“说桃不可直说桃,须用‘红雨’、‘刘郎’等字,说柳不可直说破柳,须用‘章台’、‘灞岸’等字”这一说法深为不满,反驳道:“果以是为工,则古今类书皆在,又安用词为耶?”[3](p99)用替代字本是为了避俗,不知转成涂饰反增加了读者理解上的困难,不能获得形象直观的印象。替代字犹如一个个死结,需要读者去解开,若知道:“况是青春日将暮,桃花乱落如红雨”(李贺《将进酒》)、“玄都观里桃千树,尽是刘郎去后栽”(刘禹锡《游玄都观戏赠看花诸君子》)、“章台柳,章台柳,往日依依今在否?纵使长条似旧垂,亦应攀折他人手”(孟綮《本事诗》载韩翊寄柳氏诗)、“杨柳烟含灞岸春,年年攀折为行人”(戎昱《途中寄李二》)这些典故,死结便自然解开,否则便如在云里雾里,不知所云,还不如直语来得痛快。“红杏枝头春意闹”(宋祁《玉楼春》),著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”(张先《天仙子》),著一“弄”字而境界全出矣。著一“闹”字,红杏便把人带入了春意盎然的境界,而不再仅仅是一枝红杏而已。童庆炳先生对此精辟地分析道:“红杏枝头春意闹”,“为什么著一‘闹’字而境界全出呢?这不仅因为这个‘闹’字把‘红杏枝头’与‘春意’联为一个活的整体,而且传达出诗人心灵的情绪、意趣在春天蓬勃生机之中特有的惬意与舒展,就像那枝头的红杏那样活泼热烈和无拘无束”。[6](p295)同样,著一“弄”字,月下花影便把人带入了清夜幽丽的境界,而不再仅仅是月下花影而已。他赞赏周邦彦的词“叶上初阳干宿雨。水面清圆,一一风荷举”(《苏幕遮》)“模写物态,曲尽其妙”,真能得“荷之神理”。这些都是写景“豁人耳目”的典范。王国维的“不隔”说深受钟嵘直寻说的影响。钟嵘说:“观古今胜语,多非补假,皆由直寻”(《诗品》序)。[2](1)(p310)“直寻”则“即景绘心,自然灵妙”。

但是,王国维并没有将这一问题绝对化。他在《人间词话.删稿》第十四则中说:“‘西风吹渭水,落叶满长安’,美成以之入词,白仁甫以之入曲,此借古人之境界为我之境界者也。然非自有境界,古人亦不为我用”。《人间词话.附录》第二十五则中说:“温飞卿《菩萨蛮》‘雨后却斜阳,杏花零落香’,少游之‘雨余芳草斜阳,杏花零落燕泥香’,虽自此脱胎而实有出蓝之妙”。针对王国维在用典使事问题上的看似矛盾之处,叶嘉莹先生一语破的:“在词中用典隶事,应该也并不是必不可以的。只要作者之情意深挚感受真切能够自有境界,而且学养丰厚才气博大可以融会古人为我所用,足以化腐朽为神奇,给一切已经死去的辞汇和事典都注入自己的感受和生命,如此则用典隶事便不仅不会妨碍‘境界’之表达,而且反会经由所用之事典而引发读者更多的联想,因此使所表达之境界也更为增广增强。在这种情形下,用典和隶事当然乃是无须加以反对的。然而如果作者自己之情意才气有所不足,不能自有境界,而只在辞穷意尽之际,临时拼凑,想借用古人之事典来弥补和堆砌,在这种情形下,当然就不免会妨碍境界之表达而造成‘隔’的现象了”。[7](p262)王国维能得此知音,九泉之下也当感到欣慰了。

四、蓝田日暖 良玉生烟

王国维在《人间词话》中说:“古今词人格调之高,无如白石,惜不于意境上用力,故觉无言外之味,弦外之响,终落第二手。其志清峻则有之,其旨遥深则未也”。[3](p123)王国维认为,“境界”应有“言外之味”、“弦外之响”,而且“其旨遥深”。这与司空图“象外之象”、“韵外之致”很相近。司空图在《与极浦书》中说:“戴容州云:‘诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也’。象外之象,景外之景,岂容易可谈哉!”[2](2)(p201)童庆炳先生认为,“‘蓝田日暖,良玉生烟’,是说玉石晶莹,在日光照射之下,熠熠生辉,那辉光如缕缕轻烟缠绕,但又不是真实的烟,因此可望而不可即”。[6](p247)“象外之象”中的前一个“象”是指作品中的艺术形象,它是具体可感的,是实的。后一个“象”在作品本文的结构中则是看不见的,是虚的。对作者而言,它是隐含在作品艺术形象中的更深层的审美意象;对读者而言,它是根椐作品艺术形象的隐喻和暗示,通过想象和联想重新创造出来的意境和形象。提倡诗歌要有“象外之象”,就是要求诗歌写景状物灵活变化,不拘于形似;要“离形得似”,求得神似;抒情言志不浅露直言,力求深沉含蓄,言近旨远。做到不即不离、虚实相生、有限和无限相统一,使作品的艺术形象空灵深邃、富于韵味。要充分利用艺术形象的隐喻功能,传达出事物内在的精神意蕴,引导读者积极的想象和联想,根据作品的艺术形象进行审美再创造,通过作品所传达的有限意味去领悟更深刻的无限的意味(即“韵外之致”),从而获得更大的审美享受。词亦如此。王国维认为,吴梦窗的词只有“隔江人在雨声中,晚风菰叶生秋怨”(吴文英《踏莎行》)两句符合周济在《介存斋论词杂著》中的评语:“天光云影,摇荡绿波,抚玩无极,追寻已远”。这两句词如从字面上看,无非是描写了在秋风晚雨之中的相思之情。但是,在这一片愁绪之中,我们却感到另一番景象,那景象如一抹灵光,在这具体可感的晚风、菰叶、雨声、怨人之上漂浮着,恰如“天光云影”,使人“抚玩无极,追寻已远”。欧阳修《六一诗话》记梅尧臣语:“诗家虽率意,而造语亦难。若意新语工,得前人所未道者,斯为善也。必能状难写之景,如在目前;含不尽之意,见于言外,然后为至矣”。“若严维‘柳塘春水漫,花坞夕阳迟’,则天容时态,融和骀荡,岂不如在目前乎?又若温庭筠‘鸡声茅店月,人迹板桥霜’,贾岛的‘怪禽啼旷野,落日恐行人’,则道路辛苦,羁愁旅思,岂不见于言外乎?” [8](p267)王国维还说:“昔人论诗词有景语、情语之别,不知一切景语皆情语也”。他认为马致远的《天净沙》,“寥寥数语,深得唐人绝句妙境。有元一代词家,皆不能办此也。”的确,“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,夕阳西下”,这几句全是写景,着了末一句写情:“断肠人在天涯”,则全篇点化成一片哀愁寂寞、宇宙荒寒、根触无边的诗境。他认为苏轼的《水龙吟.次韵章质夫杨花词》“和韵而似原唱”:“春色三分,二分尘土,一分流水。细看来,不是杨花,点点是离人泪”,苏轼在“曲尽杨花妙处”的基础上,咏物言情,妙在似与不似之间,堪称独绝。

宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》一文中曾指出:“中国艺术意境的创成,既须得屈原的缠绵悱恻,又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻,才能一往情深,深入万物的核心,所谓‘得其环中’。超旷空灵,才能如镜中花,水中月,羚羊挂角,无迹可求,所谓‘超以象外’”。[8](p216)王国维作为“境界”理论的集大成者,还需后人深入探讨。最后,我们以王国维誉为“尤有境界”的五代荆南词人孙光宪的一首《浣溪沙》来作结吧,以表达对王国维的仰慕和追思之情:“蓼岸风多橘柚香,江边一望楚天长。片帆烟际闪孤光。 目送征鸿飞杳杳,思随流水去茫茫。兰红波碧忆潇湘。”[9](p192)

参考文献:

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